Oser composer de la musique

Une des principales barrières à la composition, c’est de penser qu’avec peu de connaissances musicales, il est impossible de s’y lancer. Une autre variante est de penser qu’il faut être extrêmement connaisseur pour oser s’y lancer. On voit donc de très bons musiciens effrayés à l’idée d’oser placer quelques notes à eux sur papier à portées…

La peur de ne pas écrire un chef-d’oeuvre du premier coup ? De paraître ridicule à des oreilles plus expérimentées ? En fait il suffit d’oser. Puis de persévérer et de travailler. Car bien entendu, on n’y arrivera pas parfaitement du premier coup. Mais qui a vu les premières partitions griffonnées de Mozart, Bach ou Chopin ? Probablement qu’ils n’en étaient pas fiers eux-mêmes, mais ils ont persévéré et travaillé. Et avec leur talent, ils ont émergé à un niveau très élevé.

Entre interpréter et composer, il y a une différence qualitative. Ce n’est pas nécessairement un degré meilleur de connaissance de la musique ou d’un instrument. Ainsi trouve-t-on de très bons interprètes incapables d’improviser trois notes et d’un autre côté des musiciens ne sachant pas lire une note mais capables de composer des musiques magnifiques.

D’où vient leur aptitude à composer ? Ils osent. Ils ont l’audace nécessaire pour s’y lancer. Comme pour l’apprentissage d’une langue, une fois que l’on connaît quelques mots et phrases, il faut oser se lancer, en sachant bien que l’on fera des fautes. On n’attend pas de connaître par coeur tout le dictionnaire pour commencer à parler (le monde serait bien silencieux…) !

Interpréter de la musique, c’est répéter à sa façon ce que quelqu’un a écrit. Même si cela demande un grand talent et s’il est possible de l’interpréter de mille et une manières, la contribution personnelle du musicien reste assez limitée par l’esprit d’origine du compositeur.

Composer, c’est sélectionner ce qui est (ou ce que l’on trouve) esthétique et agréable à écouter. Sélectionner parmi quoi ? Parmi l’infinité des possibilités musicales. Mathématiquement il est possible d’estimer l’ensemble des possibilités musicales mais on rentre vite dans des chiffres astronomiques. Et heureusement d’ailleurs, sinon le répertoire serait limité…

Pour prendre un exemple, si on compose une mélodie de 3 notes prises dans une octave entre Do et Do, le calcul donnera 8 possibilités pour chaque note de la mélodie, donc 8 x 8 x 8 = 512 mélodies possibles. Si on ajoute les notes avec altérations, on arrive à 2197 mélodies possibles. Si on permet d’utiliser des noires, croches et double-croches comme valeurs rythmiques, on arrive à 59.319 mélodies. Tout cela pour 3 notes fortement limitées ! Pour le même exemple mais avec 5 notes, on arrive à plus de 90 millions de mélodies possibles…

Pour un morceau de musique comportant des centaines de notes, où toutes les notes et rythmes peuvent être utilisés et où plusieurs instruments peuvent intervenir, avec des nuances et sonorités différentes, les nombres deviennent tellement élevés que vous pouvez ajouter des centaines de zéros aux nombres calculés ici. Donc soyez rassuré(e)s : il y a assez de possibilités musicales pour que chaque personne sur cette planète puisse composer des millions de musiques toutes personnelles ! L’abondance règne donc…

Mais justement : cette abondance peut probablement dérouter le compositeur novice. Il y a tellement de choix possibles, comment va-t-il s’y prendre ?

La meilleure manière est la manière progressive. D’abord limiter volontairement les choix possibles. Décider par exemple de chercher un thème musical court, limité en hauteur de notes et en n’utilisant que quelques valeurs rythmiques. Puis ajouter des accords, puis choisir des instruments, ajouter des effets,…

Mais la première chose à faire, c’est d’apprendre à oser. A oser placer quelques notes à vous sur la portée et les écouter. Ensuite les garder si elles vous plaisent et les modifier ou tout recommencer si ce n’est pas le cas. Puis recommencer, travailler, corriger, tester, écouter, etc.

Je vous souhaite de bien les utiliser et de découvrir la joie que la composition peut vous apporter. Créer c’est vivre !

Dominique Vandenneucker

Concepteur du logiciel de composition et notation musicale Pizzicato.

Comment un ordinateur peut-il traiter la musique ?

Vous êtes-vous déjà posé la question de savoir comment un ordinateur pouvait traiter la musique, la jouer, l’imprimer,… ?  En quelques clics de souris, vous pouvez positionner des notes à l’écran.  L’ordinateur vous les imprime sur papier, et en plus il vous les joue…  Peut-être trouvez-vous cela tout naturel, mais lorsqu’on pense au nombre incroyable d’opérations, de manipulations de données, de calculs et raisonnements qui contribuent au résultat, on ne peut s’empêcher d’être fasciné par cet exploit.  Visite guidée dans les coulisses d’un logiciel musical…

A la base de la puissance de calcul d’un ordinateur, c’est le microprocesseur.  Il permet de manipuler des nombres de manière très rapide, sous la forme d’opérations élémentaires.  Il peut en effectuer des centaines de millions, voire des milliards par seconde.  Ces opérations élémentaires sont des additions, soustractions, divisions, transfert de données en mémoire, décisions élémentaires,…  Ainsi un PC Pentium IV à 800 MHz, cela signifie que le microprocesseur est un processeur du type Pentium IV (ce qui détermine son architecture interne et les opérations qu’il peut effectuer) et qu’il peut exécuter 800.000.000 d’opérations élémentaires par seconde.

Par analogie, vous pouvez concevoir le microprocesseur comme un petit personnage qui manipule des nombres.  Il ne possède aucune intelligence propre, mais il est capable d’exécuter méticuleusement les instructions qu’on lui donne.  Il possède des tiroirs internes (appelés registres) dans lesquels il peut inscrire des nombres.  Il peut également accéder à la mémoire de l’ordinateur, qui comporte des centaines de millions de tiroirs élémentaires pouvant contenir chacun un nombre compris entre 0 et 255.  Lorsqu’on parle d’une mémoire de 128 Méga, cela est comparable à une immense armoire comportant +/- 128.000.000 de tiroirs, chacun capable de mémoriser un nombre d’une valeur comprise entre 0 et 255.  Le microprocesseur a accès à chacun des tiroirs et peut aller y lire le contenu et modifier le contenu.

Le paysage journalier du microprocesseur est rébarbatif et fort peu humain.  Il peut transférer des nombres d’un tiroir dans un autre, additionner des nombres, les soustraire, les comparer,…  Il passe son temps à cela uniquement, sans comprendre le moins du monde à quoi cela peut bien servir.  Il suit simplement les instructions qui lui sont données par le logiciel, sans la moindre réflexion.  L’intelligence apparente d’un logiciel vient de l’être humain qui l’a programmé.

Puisque le microprocesseur ne manipule que des nombres, comment peut-on alors l’amener à traiter de la musique, du graphisme, des bases de données,… ?  Tout l’art de l’informatique consiste à utiliser ces nombres pour représenter les données à traiter et ensuite traiter ces nombres de manière à réaliser les tâches désirées (imprimer une partition, écouter le résultat sonore,…).  Représentersignifie simplement ici attribuer par convention une signification. 

Ainsi pour représenter une note de musique, on choisit par convention de préciser sa hauteur par un nombre compris entre 0 et 127, dont le Do central du piano est représenté par la valeur 60.  Le chiffre 61 représentera la note suivante, le Do dièse.  62 sera le Ré, etc.  La série de chiffres 60, 62, 64, 60, 60, 62, 64, 60 représente le début de la mélodie « Frère Jacques ».  Puisque chaque demi-ton musical est représenté par une différence d’une unité, si l’on veut ensuite transposer cette mélodie une octave plus haut, il suffira d’ajouter la valeur 12 (une octave = 12 demi-tons) à chaque note de la mélodie et on aura donc la série 72,74,76,72,72,74,76,72. 

 

En manipulant (addition) des nombres, l’ordinateur a manipulé (transposé) la musique.  Pour cela, il a simplement pris le nombre du premier tiroir, il y a additionné la valeur 12, et a replacé le résultat dans le même tiroir.  Ensuite il a fait de même pour les autres tiroirs.   L’exemple ci-dessus est évidemment fort simplifié, car ces 8 chiffres ne donnent que la hauteur des notes, mais pas la force à laquelle elles sont jouées, ni la durée pendant laquelle une note doit être maintenue.  Pour améliorer notre modèle on peut représenter chaque note par un groupe de 3 nombres : (hauteur, force, durée). 

Une mélodie serait alors représentée par un ensemble de groupes de 3 nombres, chacun représentant une note et ses caractéristiques (appelées couramment « paramètres »).  En ajoutant de cette manière des paramètres aux notes, on pourra affiner la représentation de cette note en nombres.  En gagnant de la précision, on augmente évidemment la quantité de nombres manipulés pour chaque note, mais rappelez-vous : le microprocesseur peut en manipuler des quantités phénoménales en très peu de temps et il vous aura transposé toute une symphonie de Beethoven en moins de temps qu’il ne vous faut pour lui en donner l’ordre.   De même, pour la représentation graphique de la partition sur une page, il s’agit de convertir les positions en nombres, représentés par exemple en dixièmes de millimètres. 

L’aspect graphique d’une note pouvant être très varié, de nombreux paramètres seront ajoutés pour pouvoir la représenter.  Plusieurs dizaines de nombres peuvent être nécessaires pour indiquer la hauteur de la hampe de la note, son sens, sa distance graphique par rapport au début de la mesure, son appartenance à un accord, à un groupe de ligatures, son altération accidentelle éventuelle,…  Une mesure pourra être représentée par un groupe de nombres, comportant sa largeur, sa position sur la page, le type des barres de mesures, la clef, l’armure,… ainsi que par un tableau de notes, de silences et de symboles.  

La portée pourra être représentée par un tableau de mesures.  Le système par un tableau de portées.  La page par un tableau de systèmes.   D’un bout à l’autre, chaque aspect de la partition est transformé en un nombre et un document musical devient un ensemble structuré de nombres représentant une partition.   D’un logiciel à l’autre, les conventions internes pour représenter les divers éléments musicaux peuvent varier très fortement, mais la méthodologie reste la même.  Si les principes énoncés ici sont simples, la mise en application devient vite complexe, car les paramètres se multiplient et se combinent pour les opérations à traiter. 

Ainsi, pour transposer une note, il ne suffit pas d’ajouter le nombre de demi-tons en plus ou en moins, mais il faut adapter son aspect graphique (déplacer sa hauteur sur la portée, recalculer le groupe des ligatures auquel la note appartient, modifier son altération accidentelle, déplacer les symboles qui lui sont attachés, etc).  Une opération peut de cette manière avoir des répercussions diverses dans le reste de la partition et le traitement peu devenir fort complexe. 

C’est donc à cela que le programmeur passe ses (milliers d’) heures de travail : décrire les manipulations des structures de données pour que l’ordinateur puisse réaliser une tâche précise.  Les séries d’instructions qui en découlent forment ce qu’on appelle un logiciel.  C’est simple, non ?

Le son qui vient ravir vos oreilles

Avez-vous déjà réfléchi au fait que tout le domaine de la musique repose sur la transmission du son, une onde physique qui fait vibrer l’air et les matériaux de votre environnement, pour que ce son se propage et vienne ravir vos oreilles ?

Ce moyen de communication physique qu’est le son est en soi un phénomène fort simple. Sous l’effet d’un choc (instrument à percussion), d’un frottement (instrument à cordes frottées) ou d’autres phénomènes physiques, un morceau de matière entraîne dans son mouvement l’air qui l’entoure et la vibration se propage dans l’air voisin et ainsi de suite. C’est comme l’effet des dominos que l’on voit parfois à la télévision : il y en a un qui tombe et les autres sont entraînés l’un après l’autre. On a l’impression que quelque chose se propage très vite, mais pourtant, chaque domino n’a bougé que d’un ou deux centimètres.

Le son dépend de la matière pour voyager. Il n’est rien en lui-même si ce n’est un mouvement de la matière. Dans le vide de l’espace intergalactique, pas de musique donc !

Le son est un bel exemple d’un phénomène simple qui lorsqu’il se combine de mille et une manières, permet d’obtenir des effets extrêmement complexes. Pensez au son d’un diapason, pur et constant. C’est la simplicité du son. Combinez les ondes sonores pour former le timbre d’un instrument comme le violon, puis combinez tous les instruments d’un orchestre et placez cet orchestre dans une salle de concert. Le nombre des paramètres, des effets d’écho, des réverbérations, le désaccord infime entre chaque instruments, etc… tout cela contribue à ce que l’effet produit par l’orchestre symphonique en concert atteigne un niveau de complexité fort élevé.

L’homme perçoit ce résultat sonore en une analyse très fine et à la fois fort subjective. Il peut y reconnaître une cohérence d’harmonies, de rythmes et de mélodies, y ressentir des émotions et des états d’esprit communiqués par le compositeur. Son propre vécu influence bien entendu sa perception de la musique et les impressions ressenties varieront d’une personne à l’autre.

Prenons maintenant l’aspect purement mécanique et objectif. A tout moment, chaque particule d’air de la salle de concert a une position bien précise. Autrement dit, si on pouvait « arrêter le temps », on pourrait théoriquement relever la position de chaque particule de l’air à ce moment précis. Une fraction de seconde plus tard, cette particule d’air a bougé dans une direction, emportée par la vague de mouvement sonore.

Puis elle revient à sa position de départ, et ainsi de suite, au gré des différentes vibrations qui la parcourent. Si on pouvait « accrocher un crayon » à cette particule d’air et faire défiler une bande de papier sous le crayon, on obtiendrait le graphique de la vibration de l’air en fonction du temps et ce graphique dans toute sa longueur représenterait le concert symphonique joué dans cette salle.

 

Du moins en prenant le point de vue de la particule d’air en question, car une particule d’air située de l’autre côté de la salle percevrait probablement l’ensemble un peu différemment, vu sa position. Si on rassemblait ensuite toutes les bandes de papier correspondant à diverses positions dans la salle, on pourrait observer que les graphiques seraient parfois fort différents. Pourtant, les personnes situées à ces positions auraient entendu le même concert. Comment expliquer cela ?

Pour comprendre ce phénomène, il est bon de se rappeler comment fonctionne l’oreille qui nous permet de percevoir le son. Elle comporte un très grand nombre de petits « capteurs », chacun sensible à une fréquence de vibration sonore très précise. En théorie, le son d’un diapason (son pur à une seule fréquence) n’activerait qu’un seul de ces capteurs. Si on fait vibrer un second diapason, à une fréquence différente, un second capteur s’active,…

Dès que deux vibrations simples se superposent, un phénomène nouveau apparaît : quand est-ce que la seconde vibration a commencé sa vibration par rapport à la première ? Elle peut commencer alors que la première vibration était au point central de sa vibration, ou un peu plus tard, ou avant,… On appelle ce décalage la phase de la vibration.

Une expérience montrerait que peu importe la phase, car une personne n’entendra pas la différence. Autrement dit, l’oreille est sensible à la fréquence des vibrations qui la frappent et non à la forme exacte résultant du tracé de la position d’une particule d’air proche. Cette nuance est très importante pour aborder le domaine de la synthèse sonore, car la phase de l’onde sonore n’est pas perçue par l’oreille. Remarquons qu’une variation progressive de la phase d’une vibration pourra être perçue par l’oreille. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’une variation de phase correspond mathématiquement à une légère variation de fréquence et que l’oreille est très finement sensible à la fréquence.

Nous reviendrons le mois prochain sur les caractéristiques plus précises du son. Une plus grande compréhension du son et de ses phénomènes permet d’aborder la musique sous différents points de vue et de construire une théorie de l’harmonie, ce qui peut se répercuter sur le compositeur.

Dominique Vandenneucker

Concepteur du logiciel de composition et notation musicale Pizzicato.

Rythme, instrumentation et arrangement

En composition, lorsque vous possédez une mélodie et des accords qui l’accompagnent, vous avez déjà beaucoup. Mais il reste encore un grand travail à effectuer. A ce stade, votre musique peut prendre de nombreuses formes qui influenceront le résultat final de manière déterminante. Vous pourriez jouer la mélodie et les accords au piano, ou avec Pizzicato, écouter le résultat écrit sur deux portées. Vous avez le squelette et à partir de là, vous devez déterminer tous les détails de l’aspect définitif de votre oeuvre.

Le rythme, l’instrumentation et l’arrangement sont les éléments principaux à compléter.

Pour ce qui est du rythme, votre mélodie a probablement déjà un déroulement temporel précis. Pour être plus riche, l’accompagnement devra avoir sa propre indépendance rythmique, mais devra se combiner ou se compléter avec les rythmes de la mélodie, afin de garder une cohérence de l’ensemble. Si l’accompagnement suivait simplement le même rythme que la mélodie, celui-ci n’enrichirait pas le résultat final, en tout cas en ce qui concerne l’aspect rythmique. Un accompagnement qui complètera les rythmes de la mélodie rendra le résultat plus intéressant et varié et créera différents plans ou couches sonores indépendantes mais cohérentes. Evitez donc de recopier les mêmes rythmes à l’accompagnement, mais variez. Par exemple si votre mélodie comporte des noires qui se suivent, essayez un accompagnement en croches, ou en blanches, etc… Découvrez des combinaisons rythmiques qui se synchronisent régulièrement avec le rythme de la mélodie, mais sans être identiques. Orientez l’accompagnement pour qu’il réponde à la mélodie, par exemple aux moments où la mélodie comporte des temps de silence.

Pour l’instrumentation, là aussi un grand nombre de possibilités s’ouvrent à vous. Une unique mélodie peut être jouée par de nombreux instruments différents. Essayez et découvrez quel instrument parviendra à rendre le plus de sens ou de vie à votre mélodie. Votre mélodie est-elle lente et triste ? Rapide et joyeuse ? Profonde et grave ? Essayez de la jouer avec différents instruments et écoutez le résultat. Gardez l’instrument qui permet à votre mélodie de s’exprimer le plus adéquatement. Pour choisir l’accompagnement, décidez le style du morceau que vous voulez. Est-ce une musique avec une rythmique régulière ? Est-ce orienté variété, jazz, rock, bossa-nova ? Ou est-ce une musique plus orchestrale que vous voulez ? Ou peut-être un petit ensemble, un duo (piano + flûte) ? Une même mélodie pourra souvent être accompagnée par divers styles, ce sera à vous à tester et décider.

L’arrangement consiste en la manière dont les différents instruments vont s’enchaîner pour créer le tout. Une fois les instruments choisis, il faut les agencer de manière à obtenir une progression et une richesse croissante. Il faut maintenir l’intérêt de vos auditeurs. Par exemple, si vous exposez plusieurs fois la mélodie principale, vous pouvez la jouer avec différents instruments, la transposer, la doubler par un autre instrument,… Evitez aussi que tous les instruments jouent ensemble pendant toute la durée du morceau. Alternez-les, accordez-leur des temps de pause. N’oubliez pas que le silence d’un instrument permet de mieux le mettre en valeur lorsqu’il recommence à jouer et que les silences, que ce soit à l’accompagnement ou à la mélodie, font partie du discours musical, comme du discours parlé. Un bon conférencier placera des temps de silence. Il en est de même pour la mélodie ou l’accompagnement d’un morceau de musique.

Pour mettre en oeuvre ces éléments et vous y habituer, vous pouvez simplement reprendre des mélodies et des accords de morceaux connus. Ecrivez-les sur deux portées et ensuite décidez de créer un arrangement dans un style donné, même s’il est différent du style original du morceau. Vous pouvez comme cela faire preuve de créativité sur de bonnes bases mélodiques et harmoniques. C’est un très bon exercice et je ne peux que vous le conseiller.

Dominique Vandenneucker

Concepteur du logiciel musical

Partitions de musique du domaine public, sous copyright, oeuvres dérivées – quelques problèmes techniques et légaux résolus par les orchestres et les chefs de choeurs – l’aide des logiciels musicaux

Copyright, domaine public et travaux dérivés en général

Le copyright est un cadre légal qui offre à un auteur le droit de contrôler comment son travail est utilisé, incluant le droit exclusif de reproduire, distribuer, adapter, publier, afficher et interpréter une oeuvre. Il peut protéger une oeuvre musicale aussi bien qu’un logiciel ou une base de donnée.

Au contraire, le domaine public inclut tous les travaux qui ne sont pas protégés par un copyright, pour différentes raisons – le travail a été publié avant la naissance de la notion de copyright et des lois sur le copyright, le copyright a expiré ou il a été perdu.

Le statut légal d’une oeuvre dérivée (= adaptée) est généralement une source de questionnement pour les orchestres et les chefs de choeurs, d’autant plus que parfois les versions originales de ces travaux sont difficiles à trouver et il est donc parfois difficile de dire si telle oeuvre et/ou son adaptation fait l’objet d’un copyright ou non.

En fait, pour être protégé par un copyright, un nouvel arrangement d’une oeuvre d’origine doit contenir plus qu’une espèce de «cocktail de variations pianistiques. Quelque chose, en substance, doit être ajouté qui fait de la pièce étendue un nouveau travail dans lequel l’ancien est contenu tout entier» (Kraslovsky & Shemel, This Business of Music, 1995).

Partitions de musique et domaine public, comment faire jouer et/ou faire imprimer une oeuvre dérivée en toute légalité

Le type de questions que les orchestres et chefs de choeurs ainsi que les organisateurs de concerts doivent résoudre avant toute performance s’apparente à ce genre de questions:

• Quand la partition de musique a-t-elle été écrite? Dans quel pays?

• Est-ce que cette partition est une oeuvre dérivée? Est-ce que c’est un arrangement?

• Est-ce que c’est un travail collectif?

• Est-ce que la partition inclut des éléments du domaine public? (idées, mélodies, titres, formes musicales, etc)

En matière d’impression, puisque les oeuvres dérivées sont des arrangements écrits d’une pièce de musique créée par un compositeur spécifique, ils ne peuvent pas être imprimés et vendus sous forme de livres ou feuillets par d’autres personnes sans l’autorisation du compositeur (qui peut demander un prix de son choix pour cela ou même refuser de donner son autorisation).

Sheet music arrangements and derivative works, the help of music software

Je dois signaler aux compositeurs qui veulent créer une oeuvre dérivée qu’ils peuvent trouver un support adéquat en utilisant le logiciel de composition et notation musicale o create a derivative Pizzicato (http://www.arpegemusique.com), vu qu’il inclut bon nombre de fonctionnalités intuitives qui les aideront à développer leur créativité auprès de pièces de musique spécifiques et qu’ils aiment.

Musicalement,

Françoise Delsaux

Arpège Musique

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